Música, materia y el arte de organizar el tiempo
Por Ernesto Naranjo Hernández
¿Qué tienen en común una obra musical y la manera en que la naturaleza construye estructuras complejas a partir de elementos relativamente simples? Desde la vibración que produce un sonido hasta la construcción de un motivo, una frase o una obra completa, la música parece recordarnos constantemente que la complejidad no depende solo de los elementos que utilizamos, sino de las relaciones que establecemos entre ellos. En este ensayo propongo una reflexión sobre composición, materia, información, memoria, expectativa e identidad: un recorrido desde la física elemental del sonido hasta una de las preguntas fundamentales del oficio de componer.
¿Qué hace que cada nota pertenezca verdaderamente al lugar que ocupa?
Hay una idea sobre la naturaleza que siempre me ha resultado profundamente musical: una enorme diversidad puede surgir a partir de un número relativamente reducido de elementos cuando cambian las relaciones entre ellos. A primera vista, el mundo parece estar formado por cosas radicalmente diferentes. Una piedra, un árbol, el agua o nuestro propio cuerpo parecen pertenecer a realidades completamente distintas. Sin embargo, al descender hacia los niveles fundamentales de la materia encontramos un repertorio de constituyentes mucho más reducido que la diversidad de estructuras que finalmente producen.
No existe, como a veces se afirma de manera simplificada, un único tipo de átomo del que esté construido todo. Pero la intuición que se esconde detrás de esa idea sigue siendo extraordinariamente sugerente: la diversidad puede surgir de la configuración. No hacen falta infinitos ingredientes para producir una enorme variedad de formas. Basta con que los elementos puedan relacionarse de maneras diferentes. Y quizá por mi manera de entender la composición, cada vez que pienso en ello termino llegando al mismo lugar: en la música ocurre algo sorprendentemente parecido.
Del sonido a la estructura
Antes de existir una melodía tiene que existir sonido, y antes del sonido existe un fenómeno físico: la vibración. Incluso aquello que percibimos como una sola nota puede ser internamente complejo. En muchos sonidos musicales encontramos una frecuencia fundamental acompañada por diferentes parciales, cuya distribución, intensidad y evolución temporal contribuyen decisivamente al timbre. Por eso un la tocado por un violín y un la tocado por un saxofón pueden compartir aproximadamente una misma altura fundamental y, sin embargo, constituir dos realidades sonoras perfectamente distinguibles. Pero todavía no tenemos música, sino sonido.
La música aparece cuando surge la relación. Una nota junto a otra establece un intervalo. Varias notas organizadas pueden formar un motivo. Los motivos construyen frases. Las frases articulan secciones. Y de la relación entre todas esas estructuras emerge finalmente aquello que reconocemos como una obra.
vibración → sonido → nota → intervalo → motivo → frase → sección → obra
Resulta tentador observar una lógica semejante en determinadas jerarquías de la naturaleza:
partículas → átomos → moléculas → células → tejidos → órganos → organismo
No pretendo establecer una equivalencia científica entre ambas cadenas. Una frase musical no es un tejido y una sinfonía no es un organismo. Lo interesante es el principio estructural: unidades relativamente simples pueden integrarse en niveles superiores de organización y adquirir propiedades que solo tienen sentido dentro de esas nuevas relaciones. Aquí aparece un concepto particularmente sugerente: emergencia. Una nota aislada no contiene una cadencia. Una frecuencia aislada no contiene una frase. Y un do, por sí mismo, no contiene reposo, tensión, nostalgia o regreso.
Esas cualidades aparecen mediante las relaciones, el contexto y nuestra propia percepción. Un mismo do puede ser fundamental de un acorde, tercera de otro, séptima, apoyatura, nota de paso o punto culminante de una frase. La frecuencia puede permanecer prácticamente igual. Su significado cambia porque ha cambiado su relación con todo lo demás. Y aquí aparece la primera idea fundamental de este ensayo:
En música, el significado no reside únicamente en los elementos, sino en las relaciones que establecen entre sí.
El compositor como arquitecto
Desde esta perspectiva, la palabra componer adquiere un significado especialmente preciso. El compositor no inventa las frecuencias. No inventa la vibración. Trabaja, en gran medida, con materiales que ya existen. En este sentido se parece a un arquitecto. Un arquitecto no crea la piedra, el acero, la madera ni la gravedad. Su conocimiento le permite comprender las propiedades de esos elementos y organizarlos hasta producir una estructura que antes no existía. El compositor hace algo semejante con el sonido.
Decide qué aparece, cuándo aparece, cuánto permanece, qué regresa y qué se transforma. Decide qué parece importante y qué parece insignificante pero terminará revelándose como fundamental. También decide qué necesita tensión, qué necesita espacio y qué necesita silencio. Por eso estudiar armonía, contrapunto, ritmo, instrumentación, orquestación o forma no debería entenderse simplemente como aprender reglas. Significa aprender posibilidades de relación.
El conocimiento musical no debería decirle al compositor qué tiene que crear. Debería permitirle comprender mejor qué puede llegar a ser aquello que ha creado.
Organizar información en el tiempo
Una obra musical también puede contemplarse como información organizada en el tiempo. El sistema cromático occidental utiliza solamente doce clases de altura. Sin embargo, cuando introducimos orden, duración, registro, ritmo, dinámica, articulación, armonía, textura, timbre y simultaneidad, las posibilidades se multiplican extraordinariamente. Una vez más, la complejidad no procede únicamente de disponer de muchos elementos. Procede de disponer de muchas relaciones posibles entre ellos. Pero la música posee además una condición decisiva: tiene que suceder. No podemos escuchar una sinfonía completa en un único instante.
Cuando comienza, su final todavía no ha ocurrido. Cuando termina, su comienzo ya ha desaparecido. Por eso el compositor no organiza solamente sonidos. Organiza información a través del tiempo. Y organizar el tiempo significa también organizar la expectativa. Mientras escuchamos música, detectamos regularidades. Algunas proceden de nuestra familiaridad con un lenguaje musical; otras las establece la propia obra a medida que la escuchamos. A partir de ellas comenzamos a anticipar.
El compositor puede entonces confirmar una expectativa, retrasarla, desviarla o frustrarla. Buena parte de la tensión musical habita precisamente en el espacio existente entre lo que está sucediendo y lo que creemos que podría suceder después. La teoría de la información ofrece aquí un puente especialmente interesante. Podemos pensar en diferentes grados de incertidumbre acerca de los acontecimientos futuros. Si el contexto apunta fuertemente hacia una continuación determinada, la incertidumbre disminuye. Si existen muchas continuaciones plausibles, aumenta. La escucha puede contemplarse así como un proceso continuo:
predicción → acontecimiento → comparación → nueva predicción
Y aparece una de las paradojas más hermosas de la composición:
Para sorprender al oyente, primero hay que enseñarle qué debe esperar.
El ADN musical
Esta capacidad de establecer relaciones nos conduce hacia otra comparación. Podríamos hablar, metafóricamente, del ADN de una obra. Un motivo musical no es ADN biológico. Pero la analogía permite expresar algo importante: una cantidad relativamente pequeña de información —un intervalo, un ritmo, una dirección melódica o una célula de tres o cuatro notas— puede contener enormes posibilidades de desarrollo.
Pensemos en el célebre comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El material inicial es diminuto. Lo extraordinario no es solamente aquello que Beethoven presenta, sino todo aquello en lo que consigue transformarlo. Puede transportarlo, fragmentarlo, expandirlo, contraerlo, superponerlo, modificar su contexto armónico o distribuirlo entre diferentes instrumentos. La superficie cambia, pero algo permanece reconocible: existe identidad.
Y esto plantea una pregunta fundamental: ¿qué hace que una idea continúe siendo ella misma mientras se transforma?
Componer es descubrir consecuencias
Quizá una de las diferencias más profundas entre acumular música y desarrollar música se encuentre en la pregunta que hacemos después de escribir una idea. Podemos preguntarnos: ¿qué pongo ahora? O podemos preguntarnos: ¿qué más contiene esto? Parecen preguntas parecidas. No lo son.
La primera busca fuera. La segunda profundiza dentro. Un intervalo contenido en una melodía puede convertirse posteriormente en principio armónico. Un ritmo puede independizarse de sus alturas. Una célula puede invertirse, fragmentarse, aumentarse o disminuirse. Una característica aparentemente secundaria puede terminar generando una sección completa. Componer deja entonces de consistir únicamente en inventar acontecimientos. Comienza a consistir en descubrir consecuencias. Quizá por eso una de las mayores demostraciones de dominio compositivo no consista en introducir continuamente materiales nuevos, sino en conseguir:
Extraer más universo de menos material.
Y de ahí surge otro de los grandes ideales de la composición. Una decisión musical puede sorprendernos y, simultáneamente, producir una extraña sensación de necesidad. No la habíamos previsto, pero cuando sucede pensamos: claro. Si podemos predecir absolutamente todo, desaparece la sorpresa. Si nada parece proceder de nada, desaparece la coherencia.
Entre ambos extremos aparece un territorio extraordinario: lo inesperado que, una vez ocurrido, parece inevitable. Una obra puede sembrar información mucho antes de que comprendamos su importancia: un intervalo, una figura rítmica o una sonoridad determinada. Cuando aquello reaparece transformado, nuestra memoria establece la relación. Y la obra empieza a adquirir una lógica interna. Ya no parece simplemente una sucesión de decisiones arbitrarias del compositor. Parece que cada acontecimiento nace de las posibilidades del anterior.
Las leyes de un pequeño universo
Quizá por eso el compositor no sea solamente el arquitecto de la obra. Metafóricamente, también establece las leyes de su pequeño universo. Una composición puede enseñarnos progresivamente sus comportamientos habituales: su lenguaje armónico, sus intervalos característicos, sus células rítmicas, su mundo tímbrico y sus formas de generar tensión. A medida que escuchamos, interiorizamos esas regularidades. Y precisamente entonces romperlas adquiere significado. Una excepción resulta poderosa porque existe una regularidad respecto de la cual puede percibirse como tal. La libertad musical no implica necesariamente ausencia de estructura; muchas veces requiere exactamente lo contrario: una estructura suficientemente clara para que desviarse de ella signifique algo.
La música solo existe porque recordamos
Llegamos entonces a uno de los aspectos que más me fascinan de la experiencia musical. Imaginemos una melodía de ocho notas. Cuando escuchamos la octava, las siete anteriores ya han dejado de sonar. Físicamente han desaparecido. Sin embargo, nosotros seguimos escuchando una melodía. Eso es posible porque nuestra mente conserva información acerca de acontecimientos anteriores y la relaciona con el presente. Sin alguna forma de memoria, no reconoceríamos un regreso. No podríamos comparar. No podríamos experimentar el desarrollo de la misma manera.
Tendríamos acontecimientos presentes, pero difícilmente tendríamos historia. La música, por tanto, no existe solamente en el aire. También se construye en la mente del oyente. Nuestra experiencia musical ocurre continuamente entre tres territorios:
memoria → presente → expectativa
Recordamos aquello que sucedió, percibimos aquello que sucede y anticipamos aquello que podría suceder; las tres dimensiones se modifican entre sí. Incluso un acontecimiento posterior puede transformar nuestra interpretación de algo que escuchamos anteriormente. Una pequeña célula aparentemente insignificante puede reaparecer mucho después y hacernos comprender retrospectivamente por qué estaba allí. El acontecimiento anterior no cambia.
Cambia la red de relaciones a la que pertenece y, por tanto, cambia su significado. En cierto sentido, el futuro de una obra puede modificar nuestra interpretación de su pasado. Desde esta perspectiva, el compositor trabaja sobre algo más que las notas. Trabaja sobre la memoria y la expectativa del oyente. Decide qué debe permanecer reconocible, qué necesita repetirse, qué debe desaparecer, cuánto tiempo debe pasar antes de que algo regrese y qué necesita ser preparado.
Incluso un silencio puede estar lleno de estructura. Físicamente puede no ocurrir ningún acontecimiento sonoro. Pero psicológicamente podemos estar esperando intensamente que ocurra. Por eso:
El compositor también compone aquello que no suena.
Música, identidad y existencia
Llegados aquí, resulta difícil no mirar hacia nuestra propia existencia. Nosotros tampoco experimentamos nuestra vida simultáneamente. Nuestra infancia ya no ocurre. Nuestro futuro todavía no ocurre. Solo tenemos acceso inmediato al presente. Y, sin embargo, utilizamos una misma palabra para reunir todos esos estados: yo.
Nuestro cuerpo, nuestros conocimientos, nuestras relaciones y nuestros pensamientos cambian; pese a ello, experimentamos cierta continuidad. Una obra musical también puede cambiar radicalmente y conservar identidad. Puede cambiar de tonalidad, registro, instrumentación, armonía o textura.
Un motivo puede sufrir profundas transformaciones y continuar siendo reconocible. Esto plantea una pregunta que trasciende la música: ¿dónde reside la identidad de algo que está continuamente cambiando? No pretendo responder aquí una cuestión filosófica de semejante magnitud. Pero la música nos ofrece una manera extraordinaria de contemplarla. Quizá parte de la identidad no dependa de conservar intactos todos los elementos. Quizá dependa de conservar determinadas relaciones a través del cambio.
La arquitectura invisible
Antes de comenzar una obra hay silencio. Entonces aparece una vibración y después otra; comienzan las relaciones, aparecen patrones y estos producen expectativas, que a su vez generan tensión.
La memoria conecta acontecimientos separados y poco a poco emerge algo que ninguna de aquellas notas contiene individualmente: la obra. Durante unos minutos existe un pequeño universo organizado, con una identidad, unas regularidades, una historia, un pasado, un presente y diferentes futuros posibles. Ese universo persiste hasta que llega la última nota. La vibración desaparece. Regresa el silencio. Pero no regresamos exactamente al punto inicial.
Quien ha escuchado, sin embargo, conserva algo. Aquello que ya no existe físicamente puede continuar existiendo como memoria. Quizá por eso la música constituye una metáfora tan poderosa de nuestra propia existencia, no porque una vida sea literalmente una composición, sino porque ambas permiten contemplar preguntas semejantes. ¿Cómo conservar una identidad mientras cambiamos? ¿Cómo puede aquello que ya no existe seguir formando parte de aquello que somos?
¿Cómo puede una estructura limitada en el tiempo adquirir significado? ¿Cómo puede una multitud de acontecimientos transitorios llegar a experimentarse como una sola entidad? El compositor trabaja precisamente en ese territorio: entre sonido y silencio, memoria y expectativa, orden e incertidumbre, repetición y transformación; entre aquello que una idea es y aquello en lo que todavía puede convertirse.
No crea la vibración: la organiza. No crea el tiempo: le da forma. No necesita crear infinitos materiales: descubre relaciones entre ellos.
Quizá componer no consista, entonces, simplemente en llenar el silencio de notas. Quizá consista en dar a cada acontecimiento una razón para existir dentro de una totalidad. Y de ahí surge la aspiración que, para mí, resume todo este pensamiento:
Haz que cada nota sea inevitable.
No se trata de que sea inevitable porque pueda predecirse, sino de que, después de escucharla, sintamos que pertenece exactamente a ese lugar: consecuencia de aquello que ocurrió antes, origen de aquello que ocurrirá después y parte necesaria de una estructura mayor. Quizá la verdadera complejidad no consista en acumular elementos, sino en construir relaciones suficientemente profundas entre ellos.
Y quizá la música, como nuestra propia existencia, encuentre parte de su significado no en permanecer para siempre, sino en conseguir que, durante el breve intervalo en que existe, todo esté profundamente relacionado con todo.
Referencias y lecturas
- Meyer, L. B. (1956). Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press.
- Huron, D. (2006). Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. MIT Press.
- Pearce, M. T. & Wiggins, G. A. (2012). “Auditory Expectation: The Information Dynamics of Music Perception and Cognition”. Topics in Cognitive Science, 4(4), 625–652.
- Pearce, M. T. (2018). “Statistical Learning and Probabilistic Prediction in Music Cognition: Mechanisms of Stylistic Enculturation”. Annals of the New York Academy of Sciences, 1423, 378–395.
- Koelsch, S. (2019). “Neural Basis of Music Perception: Melody, Harmony, and Timbre”. En The Oxford Handbook of Music and the Brain. Oxford University Press.
- Town, S. M. & Bizley, J. K. (2013). “Neural and behavioral investigations into timbre perception”. Frontiers in Systems Neuroscience, 7, 88.
- O’Connor, T. & Wong, H. Y. “Emergent Properties”. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
Sobre el autor
Ernesto Naranjo Hernández es compositor, músico multiinstrumentista y profesor de música especializado en jazz. Su actividad combina composición, interpretación y docencia, con especial interés por la armonía, la improvisación, el análisis y los procesos mediante los cuales una idea musical se transforma en una estructura completa.
